O acto de contar histórias tem por objectivo adiar o fim. E o fim, em última análise, é a morte. Desde Sherazade que isto é líquido. E o que se diz das histórias pode-se dizer de qualquer discurso ou diálogo. Enquanto as pancadas intermináveis do discurso sinfónico não chegam a cabo, dando por concluída a tensão que consubstancia a vida; enquanto houver mais um episódio para a novela da noite (e as novelas são legítimas herdeiras d’ As Mil e uma Noites…); enquanto houver uma palavra a acrescentar ao que o outro disse ou ao que dissemos; enquanto escutarmos, virmos e falarmos – sentimo-nos eternos, ainda vivos, aqui, agora, e está reatada a esperança da continuidade. Não é por acaso que as crianças insistem com os pais, após estes terem terminado a história da noite: «conta mais uma!».
Todo o fim (mesmo para aqueles que o consideram passagem, ou o desejam) é, portanto, infeliz: seja porque contém uma grande dose de incerteza, seja porque é o remate de uma vida triste, seja porque encerra uma vida que até agora – justamente – foi feliz, que a partir do momento da morte terá sido feliz. Verdadeiramente, ninguém gosta do fim: não há happy endings.
Que tem isto que ver com a literatura infantil? Tudo. Não se trata só de discutir se há hoje criança que acredite no «casaram-se e foram muito felizes para sempre». Nem sequer se trata de desmontar uma «ilusão perigosa». Como disse no post anterior, antes de uma deriva necessária, o essencial do problema joga-se no desenvolvimento da dimensão estética e criativa dos nossos filhos. Duas dimensões nada inocentes, no mundo tecnocrata e robótico que habitamos: a dimensão estética é nada mais nada menos que «a forma – encantada, desencantada, ou estimulante – como o ser humano sente o mundo»; a dimensão criativa é tão-só a que lhe permite encontrar soluções, sentir-se realizado nas suas aspirações e «salvo» (ponho a palavra entre aspas para lhe retirar o carácter religioso e lembrar outro sentido da mesma, o de estado saudável).
[Seguirei, a partir deste momento, as ideias contidas em O Senhor de Herbais (pp.188-192), de Maria Gabriela Llansol, autora que trabalhou toda a vida com crianças (em Portugal e na Bélgica) e com quem partilho, neste assunto, de quase tudo o que diz.]
Com efeito, quase tudo na educação das crianças concorre para a introdução nas suas vidas do «módulo de verdade e de ordem». A isto se chama muitas vezes crescer. Quando se lhes pergunta o que é que elas querem ser quando forem grandes, ou se lhes ensina a ler «o gato deu três cambalhotas antes de enfiar a posta de pescada pela goela abaixo», estamos a antecipar a «função de verdade» na qual elas entram aos sete, oito anos. Se a criança se recusa aceitar tal, psiquiatra ou casa de correcção com ela … Mas será isto crescer? É crescer, certamente, mas numa determinada direcção. Há outras. Winnicot mostrará a Maria Gabriela Llansol o que ela já sentia na sua prática educativa: que «crescer sem motivar afectivamente é matar».
Mas só Espinosa lhe ensinou como gerar esse crescer. A autora/pedagoga substituirá então os livros de fadas e duendes pela leituras dos seus próprios livros, nos quais de forma (belíssima, diga-se) expõe Espinosa. Eu não seria tão radical ou exclusivista. Há outras soluções. A própria Llansol refere «a aprendizagem da leitura» e os «ciclos festivos que pontuavam a vida do grupo» de crianças com que trabalhava. Porque o que, precisamente, Espinosa lhe ensinara é que «crescer é aprender a querer preservar a potência com que se nasce, a desejar sentir o conhecimento dessa experiência». Trata-se de «metamorfosear a pulsão de morte» através de momentos festivos, de alegria (não confundir com a excitação histérica e saltitante, de música aos berros, a que se assiste em muitas creches, escolas e aniversários de crianças). Porque como diz Espinosa na sua Ética: «a tristeza é a passagem do homem de uma perfeição maior [leia-se: potência, sensação de poder de criar] para uma menor» e «a alegria é a passagem do homem de uma perfeição menor para uma maior». Trata-se de afirmar a potência, a capacidade e a realização da mesma, com que cada criança nasce (e todas as crianças, mesmo todas, têm potencialidades insuspeitas, à espera de serem despertadas), aquilo que outrora se chamava talentos. Mas não esquecer: essa motivação para o crescimento do ser da individualidade de cada criança tem de ser acompanhada de afecto. Sem afecto a criança pode ser livre, mas não ser alegre. Ou seja: a «função de potência» só funciona se for acompanhada de carinho, de confiança, do incentivo do afecto.
No fundo, o que está aqui em questão não é o final das histórias infantis, mas o durante de cada história da criança ao longo da vida. Todos somos crianças mais ou menos feridas, mais ou menos amadas. A nossa capacidade de metamorfosear, de dar outra forma à dor, é um acto de criação, de superação da impotência. Isso talvez não se possa aprender nas histórias tristes ou alegres, mas em quem as conta e como as conta. De facto, as histórias nunca estão acabadas antes do contador as contar. Elas acabam ou prolongam-se como um vestígio indelével na vida da criança através da voz de quem conta ou do prazer de quem aprende a ler. Porque a tristeza ou a infelicidade, segundo Espinosa (com quem concordo inteiramente) só se metamorfoseia em algo positivo graças a uma alegria que a supere. Essa alegria é incumbência dos pais que contam as histórias. A alegria de saber que, enquanto criamos, somos eternos.
Para finalizar (mas é um fim temporário), convém perceber que o que se opõe aqui é a reprodução e a criação. Se a criança aprende a reproduzir, adapta-se muito bem àquilo que lhe é pedido, cresce, como diria Hegel, para o Estado; se a criança aprende a criar, cresce para a sua própria criação, para a sua realização como ser de possibilidade, de potência realizável. Consoante o que escolhermos para os nossos filhos, estaremos a criar «hierarquias temporais e sociais» ou «expansão de singularidades». E esta última hipótese é indubitavelmente muito mais perigosa e subversiva do que o acto de queimar livros!
Wozzeck , de Alan Berg 1885-1935),
a partir do texto homónimo de George Brückner.
Esta ópera foi escrita entre 1914 e 1921, tendo sido estreada em 1925, entre, portanto, o grande colapso alemão (e europeu), a instauração do regime bolchevique na Rússia e a ascensão do nacional-socialismo na Alemanha. A audição desta obra de Berg provoca, de facto, no ouvinte, o sentimento análogo ao que resulta de se sonhar que se está a acordar de um pesadelo para logo a seguir, sem intervalo de vigília, entrar noutro, numa crescente e angustiosa tensão – uma analogia quase perfeita, portanto, do período entre as duas Guerras Mundiais.
Wozzeck é, provavelmente, a primeira ópera atonal, tendo o compositor experimentado, assistindo à encenação do texto de Brücker, intensa emoção, porventura ligada à convicção íntima de
que o texto havia sido escrito para obra sua.
A atonalidade parece-nos definir muito mais do que uma solução estética que revolucionou, no começo do século passado, a música erudita. Ela surge-nos como uma espécie de grelha de leitura do Homem e do real, decorrente da descoberta das fragilidades humanas aos mais diversos níveis, em particular no que respeita à crise das identidades (individual, ontogenética, psíquica, social, política, religiosa, etc.). Na verdade, a rejeição, em termos musicais, da separação e hierarquização entre centro e periferia, entre tom e acidente, assemelha-se a uma espécie de correlato da crítica do sujeito, e da tendência para a desconstrução dos conceitos-arquétipos que ordenaram durante milénios as correntes de pensamento e os modelos de acção. Exemplo desses conceitos poderia ser o de “civilização”. Duas décadas depois, Freud escrevia em A Civilização e os Seus Descontentamentos que a barbárie proliferara no seio da mais avançada civilização, onde se esperava, precisamente, maior progresso.
A harmonia, a proporção, a ordem, a conformidade a uma Natureza perfeitamente regulada e reguladora, a tradição e seu elenco de previsibilidades, davam lugar a um reencontro com do Homem com os seus próprios paradoxos, aporias e absurdos. A música, tal como a sociedade, deixara de ser previsível. Nela, deixara de haver lugar para a tranquilidade, pelo que todas as suas construções se confundiam com elevações à vertigem. Não admira que o ímpeto revolucionário que se pressente nestas linguagens suscite a maior das aversões ao ouvinte pouco habituado à expressão atonal, visto que todo o registo é perpassado de inquietação. Se há uma relação entre a Arte e a História dos povos, a conversão desse ímpeto em força totalitária pode ser o sinal dessa ambiguidade humana que consiste em sofrer a máxima excitação com aquilo que roça o terrível.
O registo da ambiguidade, aliás, percorre todo o enredo de Wozzeck, esse soldado pobre, companheiro de Maria, uma prostituta da qual tem um filho pequenino, e que o trai com o insidioso Tocador de Tambor. O carácter de anti-herói, contudo, não é apenas traçado exteriormente, como algo estranho ao personagem. Pelo contrário, o seu comportamento psicótico e as suas alucinações evidenciam uma mente doente, fragilizada, incapaz de escapar às constantes humilhações das duas personificações do Poder: o Capitão – à cabeça da força militar -para quem recolhe lenha e a quem faz a barba, e o Doutor – o douto, o conhecedor, o médico que o submete às mais extravagantes experiências e que se serve da ciência para manipular os outros segundo as suas conveniências. A normalidade, se se pode falar dela em Wozzeck, é personificada por estes dois poderes, entre os quais parece não poder existir senão a pobreza, a alienação do corpo, a submissão e a loucura. É nessa posição que Wozzeck se sujeita às críticas morais do Capitão (é sempre irónico o discurso moral, mas ainda mais quando chega da boca de um responsável militar, sobretudo quando são as questões da eternidade que são colocadas) e aos caprichos “científicos” do Doutor, ao qual se submete em troca de uns tostões que fielmente entregará à mãe do seu filho, a mesma que goza com o Tocador de Tambor. Também ao nível desta relação de intimidade, a ironia e o carácter atonal da existência humana se evidenciam, pois, o pai, o marido, o homem, já não é autoridade nenhuma, não manda em nada, nada possui. Enfim, sendo Wozzeck
militar, talvez fosse possível, ao menos, imaginá-lo forte e valente, capaz de salvaguardar a sua honra. Mas não, o anti-herói é provocado pelo homem com que se deita Maria e, em plena caserna, é por ele espancado.
Wozzeck é o espoliado, aquele a quem nada mais resta do que reparar a miséria da sua vida assumindo, por uma vez, a posição do senhor, o lugar do carrasco. É assim que o débil Wozzeck se
liberta dessa patética condição que é a de mais não poder do que suscitar pena aos outros e, conduzindo Maria, a impura, para a floresta, lhe corta a garganta.
É trágica a expressão dessa força interior que não podia encontrar qualquer outra forma de se exteriorizar. Mas Wozeck continua a não ser forte e, amedrontado, regressa à floresta em busca da arma do crime, com o objectivo de se desfazer dela. Encontrando-a, arremessa-a ao lago. Mas até aí é fraco, pois não atira a faca para longe e, de novo receoso, agora de que alguém tomando banho a venha a encontrar, atira-se à água. É um baptismo atrasado, no fundo; uma entrada simbólica numa comunidade, neste caso, a comunidade do ser indiferenciado, uma entrada que, para o ser individual, é sempre perspectivado como uma saída, como um adeus, como uma ruptura com o nomeável. O adeus, contudo, não chega a ser anónimo, como o sugeria um afogamento nocturno num lago de uma erma floresta. A sua morte
transforma-se em acontecimento, pois, nesse exacto momento, é escutada pelo Capitão e pelo Doutor.
O que sobra, como termina a peça? Termina, claro, com um órfão brincado às cavalgadas num cavalo de pau e com a perpetuação da crueldade humana sob a forma pueril do anúncio da morte de Maria, o que faz correr na direcção do cadáver mutilado todas as crianças que então brincavam – como se a morte (e a morte violenta) fosse, afinal, apenas a consequência necessária de qualquer jogo infantil.
É uma orquestra multiétnica (os seus 16 elementos são oriundos do Equador, do Senegal, da Argentina, da Hungria, dos Estados Unidos, de Cuba, do Brasil, da Tunísia e de Itália). Foi criada em Roma em 2002. O seu mentor, Mario Tronco, disse no concerto que deram esta noite ao ar livre no CCB que a ideia de a formar lhe ocorreu logo após o 11 de Setembro. Ao contrário de Berlusconi, então Presidente do Conselho de Ministros de Itália, acreditava (e acredita!) na «poética da mistura étnica».
Ena Andi, Orchestra Piazza di Vittorio
E foi poesia o que aconteceu, de facto, esta noite, em Lisboa. Melodias da América do Sul acompanhadas pelos tambores de África, instrumentos árabes tocando algo semelhante a um blues universal, instrumentos da clássica, do jazz, todos em perfeita harmonia... uma maravilha. A conhecer!
Vasculhando numa das prateleiras de CD's da editora ECM, na FNAC, no encalce de obras de Xenakis, levo ao engano para o posto de escuta este magnífico disco. Apaixonei-me assim que o comecei a ouvir. Pela voz, pelas palavras, pela música. Catorze temas do melhor da ancestralidade musical europeia (da Grécia, da Espanha, da Moldávia, da Bulgária, da Itália, da Ucrânia, da Sicília, da Córsega, da Arménia, da Palestina, da Albânia) reencarnam pelas mãos dos músicos de excelência da Primavera en Salonico e da voz de Savina Yannatou em versões de uma contemporaneidade e frescura surpreendentes.
Porque a beleza exige partilha, coloco aqui este vídeo, retirado do Youtube. Não se trata de nenhum dos temas do disco, mas serve tenuamente para exemplificar aquilo que acabo de escrever.
O Quarteto para o Fim dos Tempos, de Olivier Messiaen, é daquelas obras que, uma vez escutadas, se impõem ao auditor: quem a escuta não esquece a experiência e, se é melómano, a ela voltará muitas vezes — algumas certamente para se interrogar sobre o que procura de facto na Música. Porque se está aqui na presença de uma música da estirpe do Requiem de Mozart-Süssmayr, do Quarteto de Cordas n.º 8 de Chostakovitch, do Andante tranquillo da Música para Cordas, Percussão & Celesta de Bartók; uma música que celebra o homem e que o condena, que na sua consumação o enaltece e que na tragicidade pungente que lhe é intrínseca decreta a necessidade da sua ultrapassagem; uma música sumamente humana, mas para lá de todos os equívocos do humanismo. E, se isto parece um exagero aplicado a um mero produto artístico, então que se ouça até ao fim — mas mesmo até ao fim — o último andamento do Quarteto, intitulado Louange à l'Immortalité de Jésus. Mas não será preciso esperar por tanto: ao quinto andamento, uma espécie de versão desta loa, já o fôlego terá falhado. Composta sob o signo da convulsão e do colapso, entre o Verão de 1940 e o início de 1941, aquando da prisão do autor, então membro das forças armadas francesas, pelas forças alemãs, no campo de detenção de Görlitz, na Silésia — a obra propõe-se ser uma meditação sobre o Apocalipse de João, mais exactamente sobre a passagem: "Eu vi um anjo pleno de força, descendo do céu, revestido de uma nuvem, tendo sobre a cabeça um arco-íris. O seu rosto era como o sol, seus pés como colunas de fogo. Pousou o seu pé direito sobre o mar e o seu pé esquerdo sobre a terra, e, mantendo-se sobre o mar e sobre a terra, elevou a mão para o Céu e jurou por Aquele que vive pelos séculos dos séculos, dizendo: não haverá mais Tempo: mas no dia da trombeta do sétimo anjo, o mistério de Deus se consumará." (Ap.10, 1-ss.) São conhecidas as motivações místicas de Messiaen, mas estas, não sendo secundárias para a compreensão de uma música frequentemente difícil para o auditor de obras menos exigentes, não devem impedir — bem pelo contrário — de fazermos desta sua obra leituras mais mundanas; não nos devem distrair, por exemplo, de realçar a diversidade de efeitos "físicos" que uma tal música é susceptível de provocar no auditor: desde o enlevo lírico ao alvoroço convulsivo ou à perturbação angustiante, desde a meditação à dança (de ritmos não habituais, bem entendido), desde a melancolia ao êxtase. A obra foi concebida em oito partes ou andamentos, símbolo da eternidade ou da cesura do tempo. A inusitada composição instrumental do quarteto (violino, violoncelo, clarinete e piano) ter-se-á devido não tanto a um desejo do autor quanto a uma adequação à circunstância de serem os instrumentos que existiam ao seu dispor no campo de detenção. Não seriam, ao que parece, instrumentos de grande qualidade — o que não impediu que o compositor, mais tarde, se tivesse referido à primeira audição, ocorrida ainda no campo, nestes termos: "nunca eu fui escutado com tanta atenção e compreensão".
1. Liturgie de cristal (3'01)
O clarinete, logo suportado por salpicos assimétricos de acordes no piano, abre o andamento com uma melodia quase bucólica no que é seguido por outra de natureza idêntica ao violino, enquanto o violoncelo num registo agudo vai distendendo lânguidas notas que dão ao todo uma cor diluída, um ambiente. O diálogo entre clarinete e violino (dir-se-ia entre dois pássaros) vai decorrendo ao sabor de um sem-tempo plácido, crescendo pouco a pouco em intensidade, mas sem nunca chegar a um paroxismo. A peça não termina propriamente: como que se extingue num sopro. O que não é de todo arbitrário, pois esta é baseada numa estrutura lógica e complexa (de "cristal") que, se consumada, demoraria cerca de duas horas a tornar ao ponto de partida. Uma clara interrogação sobre a experiência moderna do tempo útil.
2. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du temps (5'06)
O piano irrompe enérgica e abruptamente com aglomerados de notas (clusters), pontuado ou interrompido ora pelo clarinete, ora pelos dois instrumentos de corda. A tensão aumenta sobretudo entre as cordas e o piano, mas resolve-se dali a pouco numa conclusão do piano, primeiro subtil e graciosa, depois peremptória, sublinhada pelo clarinete. Eis a introdução para o vocalizo que se seguirá após uma curta pausa e que estará a cargo do violino e do violoncelo, tocando à distância de oitavas longas e suaves notas, iluminadas pelos pingos de água do arco-íris ao piano. A atmosfera criada é misteriosa e leve, quase insustentável, ficando deliciosamente insuportável à medida que os segundos se escoam. Para tal contribuem as notas insistentes e cadenciadas do piano. A música torna-se então esparsa, soluçante, conhecendo pausas, silêncios que se vão introduzindo, fracturando um discurso que inicialmente, apesar de incomum, se previa lógico. Até que o silêncio se instala — para pouco depois ser invadido por um quase tutti que remata o andamento com violência.
3. Âbime des oiseaux (7'31)
E é chegada a vez de um completamente imprevisto — tratando-se a obra de um quarteto — solo de clarinete. Um longo solo de clarinete de mais de sete minutos, alternando entre dois estados: um, de longas notas, maximamente em registo grave, representando o abismo, a negação, as experiências humanas da angústia, da opressão e da morte; outro, de notas breves, saltitantes, soltas e agudas, anunciando a alegria e a participação do homem na experiência da eternidade. Seja ela o que for. Acresce dizer que Messiaen era um ornitólogo amador e que neste quarteto, como em muitas das suas obras, incorpora o profundo conhecimento que tinha do canto dos pássaros. Aliás, chega a dedicar obras inteiras a esse canto, como é o caso do monumental Catalogue des Oiseaux (1956-57).
4. Intermède (1'46)
Fazendo uso de uma imagética cara à linguagem apocalíptica, este andamento poderia perfeitamente ter recebido o nome de "racapitulação e anúncio", porque é precisamente disso que se trata, uma recapitulação fragmentária de temas dos andamentos precedentes e anúncio embrionário de outros temas nos andamentos que se seguirão. Além disso, é um scherzo composto ele mesmo por sete movimentos (bastante coloridos pela alternância entre a agitação e a graciosidade). "Sete é o número perfeito, a criação de 6 dias santificada pelo sabbat divino; o 7 deste repouso prolonga-se na eternidade e torna-se o 8 da luz indefectível, da inalterável paz", diz Messiean. Curioso é que neste andamento germinal, musicalmente genésico, o compositor não usa o seu instrumento, o piano, imobilizando-se, por assim dizer, na escuta — ou na contemplação.
5. Louange à l'Eternité de Jésus (8'36)
Quem quiser saber o que é a utilização do silêncio em música, deve ouvir o segundo andamento da obra, mas quem quiser compreender como é possível que uma música caminhe para o seu silêncio deverá escutar este movimento (dueto de piano e violoncelo) e o oitavo (dueto de piano e violino). Até ao fim: isto é, muito para lá do eco do último acorde dado ao piano, muito para lá da extensíssima nota deixada a soar pelo violino, como que alheando-se do próprio instrumento. Aconselhável é que se suspenda por algum tempo a audição (quanto, o auditor saberá) para não sofrer o violento sobressalto da peça que se segue. A indicação para os músicos "infinitamente lento, extático" é suficientemente sugestiva do que aí se ouve, mas infinitamente insuficiente para descrevê-lo. De resto, descrever tal música seria quase obsceno: no fim, há só paz e respiração. A respiração pacificada de quem escuta. E quantas peças em toda a História da Música facultam tal experiência?
6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (6'45)
Seguindo as indicações de dinâmica, um decidido e vigoroso tutti em uníssono, quase orquestral na cor, ocupa a primeira parte desta "dança". Uma "música de pedra", como a descreve o próprio Messiaen, chamando ainda a atenção que o uníssono funciona aqui como sugestão do conjunto de trombetas. As frases melódicas começam por ser curtas, desenvolvendo-se imperceptivelmente para outras mais extensas, mas sempre angulosas, de dinâmica contrastante, marcadas por um ritmo poderoso, quase frenético, que adiante se adoça numa espécie de eco ou comentário. Por pouco tempo. O tutti regressa em toda a sua força, repetindo o tema da dança do furor — até que sobrevém a bonança através de um tema que aqui e ali evoca sonoridades e escalas orientais. O andamento prossegue com uma agitação de sacudidelas e contrastes ainda mais violentos que de início, plena de aceleramentos, abrandamentos bruscos, pausas, tendo o piano por protagonista das fracções mais lentas e os restantes instrumentos das mais rápidas. Após uma breve citação do tema "da bonança", o andamento acaba categórico como um axioma.
7. Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du temps (7'35)
Este andamento evoca bem toda a cor do seu título. Inicia, no entanto, com um tema pleno de melancolia (como exige um "anúncio do fim dos tempos"), uma retoma do tema do vocalizo do segundo andamento sob a forma de variação. Para o "efeito melancólico" contribui grandemente a instrumentação (o dueto do piano com o violoncelo em movimento lento, "sonhador", conforme indicação do compositor). Este tema (ou variações do mesmo) alternará, ao longo do andamento, com momentos de vivacidade, representantes do vórtice de cores do arco-íris que no relato bíblico encima a cabeça do anjo. Nestes momentos intervêm os restantes instrumentos, quer com subtis mudanças de intensidade, quer com bruscas contravoltas nos tempos musicais.
8. Louange à l'Immortalité de Jésus (8'14)
Similar ao quinto andamento na estrutura e no tipo de instrumentos utilizados: o piano e as cordas em dueto, neste caso o violino. Celebra-se aqui a ressurreição de Cristo, como vencedor do tempo. Uma última nota. O título da obra, bem como a tradução que lhe dei de início, carecem de uma explicação mais aprofundada. O original, Quatuor pour la Fin du Temps, exigiria que se traduzisse "para o fim do tempo", tal como no inglês se traduz "for the end of time" e no alemão "auf das Ende der Zeit". Contudo, o tempo a que aqui se alude é, como se disse, o tempo do Apocalipse (apocalipse significa revelação), tempo que em português recebe, geralmente, a designação de "fim dos tempos" — tal como se utiliza "plenitude dos tempos" para designar o tempo propício, kairologico, da encarnação do Verbo. "Os tempos", no plural, é uma expressão feliz, na medida em que dá conta de uma continuidade, de uma infinidade de momentos históricos que se sucederam, séculos, que sequencial e geneticamente estiveram ligados — tal como na música os compassos, ou a métrica regular. O título aponta para o fim de ambos: fim da História (não esqueçamos que se estava em plena Segunda Grande Guerra e que o mundo estava prestes a conhecer a dupla infâmia dos campos de concentração nazis e das Bombas Atómicas), fim da História do homem tal como o conhecêramos até então, e fim da música metrificada, da música "a tempo". De facto, não é insignificante ou abstrusa esta referência ao tempo da e na música. A música ocidental conhecida começa praticamente com o Canto Gregoriano, um canto que, quando passou a escrita, não compreendia a divisão de compasso. Porque a interpretação, não era ainda interpretação, mas acto (de louvor e adoração, levado a cabo por monges); não era ainda leitura de uma pauta, mas percurso simultaneamente íntimo e plural, ad libitum, ao sabor da memória e do presente nu do canto. Digamos que a gramática musical não pretendia ainda abranger (pode-se dizer: medir) o pulsar da música, o tempo sem tempo do acto musical. Ao levar ao extremo a métrica irregular, prescindindo na prática da barra de compasso, Messiaen retoma esta tradição perdida, apelando para o eterno presente do som (o tempo kairologico, por oposição ao tempo cronológico do metrónomo), da vibração sonora ela mesma e da sua cor — ele que confessava padecer de sinestesia, pelo que via música nas cores e cores na música. Um dado importante para compreender toda a simbólica da obra…
Convém acrescentar, por fim, que esta gravação (a do CD) foi registada na presença do compositor e teve a sua autorização.
No que toca a cultura musical, nos idos anos 80 do século passado, os filhos dos pequenos-burgueses da região de Aveiro em nada se distinguiam dos filhos de pequenos-burgueses do resto da Província. A educação musical escolar era insipiente, meramente curricular, sem qualquer projecção no futuro e significado nas vidas. E mesmo em termos de prática instrumental, a menos que integrassem uma banda filarmónica ou ingressassem numa escola de música, não iriam além da modinha guinchada na flauta de bisel. Falo das bandas filarmónicas regionais, que animavam as festas religiosas e/ou populares, e das escolas de música locais. Estas escolas, muitas vezes, mais não eram que extensões dos grupos de baile. Alguns dos seus elementos leccionavam aí e aí recrutavam os melhores alunos para os seus agrupamentos (os que sobreviviam aos assassinos métodos do solfejo), de modo a garantirem a perpetuação do baile semanal e a parte mais ligeira e profana das festas de Verão. (Ainda assim, é às bandas filarmónicas e a estes grupos musicais que devemos uma tradição de música viva em Portugal...)
Francesco Libetta, L'isle Joyeuse (Debussy)
Todavia, pode-se considerar que essa geração ficou pouco mais que analfabeta em relação ao conhecimento da «grande música» e atrofiada no que diz respeito à sensibilidade para a mesma. (É verdade que, hoje, ao nível do ensino público, o estado de coisas não é muito diferente, porém, há muito mais informação disponível, muito mais diversidade e qualidade de oferta de escolas privadas.)
Havia, contudo, quem escapasse a este destino quase certo. Era o caso do punhado de privilegiados que se distinguia pelo talento e era conduzido por mãos sábias ao Conservatório de Música de Aveiro ou, acidentalmente, o caso dos alunos que frequentavam o Seminário de Aveiro. Em ambos os casos, o privilégio advinha do facto de contactarem com Arménio Costa, o padre, mas sobretudo mestre, melómano e compositor que se encarregava da disciplina de História da Música nas duas instituições.
Le Sacre du Printemps (Stravinski), Pina Bausch
Graças a ele, uns e outros souberam que existia alternativa à música dos tops e à música ligeira reinante. No caso particular dos seminaristas, também que, para além da «música de reflexão» utilizada nos momentos mortos das orações (a flauta estereotipada de Zamfir, as orquestrações glicodoces de Purcell - não confundir com o compositor Barroco -, as bandas sonoras menos más de Vangelis e Mark Knopfler...), havia a música de outras geografias e épocas. Travaram então contacto com as culturas musicais da Grécia Antiga, do Egipto, dos Judeus, do Japão, da China, da Índia, aprendendo o nome e a forma dos seus instrumentos, bem como a teoria musical de cada uma. Durante as audições das aulas, eram ouvidos ilustrativamente, num leitor de cassetes de tamanho jamaicano, tanto o Cantochão como Ravi Shankar, tanto peças dessas tradições musicais remotas como as harmonias e ritmos (absolutamente novos para aqueles ouvidos virgens) d' A Sagração da Primavera, de Stravinski - e com a mesma paixão eram apresentados e analisados o virtuosismo formal da Escola Flamenga (onde se compunham peças susceptíveis de ser interpretadas do início para o termo e vice-versa) ou a simplicidade da Cavalgada das Valquírias, de Wagner, e a sua noção de Leit-motiv; a música programática de um Janequin (efeitos vocais imitando o canto dos pássaros, a crispação das espadas numa batalha, etc.) ou o conceito que presidiu à construção de Mikrokosmos, de Bartók. Era um mestre de espírito de tal modo aberto que não hesitava em estabelecer relações entre os Beatles e os modos gregos, ou indicar a influência da música indiana nas estrelas da folk e da música pop-rock dos anos 60. Mas, naturalmente, a sua especialidade era a música erudita e, dentro desta, a música sacra. Elogiava Victoria e Palestrina, e (previsivelmente, posso dizê-lo agora) punha Bach no pedestal mais alto. No fim da missa, enquanto os aspirantes a padre saíam, era habitual ficar tocando num órgão de tubos que ele próprio concebera e no qual trabalhava há anos, Jesus, Consolação para os anseios do homem, do compositor alemão. Nas aulas, dava os exemplos sentando-se ao piano e tocando excertos de peças (como o efeito dos sinos d'A Catedral Submersa, de Debussy, entre dezenas de outros). Tinha o carisma de mestre e, como tal, os seus tiques. Torcia expressivamente o pescoço, enquanto tocava voltando-se para os alunos, o que não raramente causava o riso, mas a novidade do que transmitia, essa ficava impressa indelevelmente. Debussy era um dos seus compositores de eleição, no que ao piano dizia respeito. Assim, os adolescentes seus alunos, seminaristas e alunos do Conservatório, tiveram por essa altura a oportunidade de assistir a concertos privados com peças do compositor francês (a elegante pianista, lembro, usava um vestido vermelho e longas luvas da mesma cor); a palestras com o compositor portuense Cândido Lima, a propósito da Música Contemporânea, dos alvores a Cage; a um concerto de música avant-guard na Câmara de Aveiro com o Duo Contemporain (Henri Boke e Mikel Bernat). Como fiz parte deste restrito número de privilegiados que com ele contactaram, foi com naturalidade que entre as minhas K7's começaram a figurar composições da música erudita e étnica, muitas vezes gravadas a partir dos vinis do mestre. É o caso da cassete 1, onde juntamente com Os Dias da Madredeus, se pode ouvir a Suite Alentejana, de Luís de Freitas Branco; ou da número 7, com as suas Cantigas de Santa Maria, de Afonso X; ou da 9, onde a par da Sétima Legião e dos Genesis se pode escutar Hildegard von Bingen e cantigas medievais de outros códices, como o Calixtino e o de Martin Codax; ou da 15, preenchida peças da Escola de Viena, A Noite Transfigurada, de Schönberg, as extraordinárias miniaturas de Anton Webern, e os profundíssimos Cantos Sagrados da Tradição Bizantina; ou da 17, preenchida inteiramente com Canto Gregoriano; ou da 21, em que convivem Mler If Dada, Cocteau Twins e as Vozes Búlgaras. Depois, há os mais previsíveis Mozart, Brahms, Britten, Orff, Tchaikovski, nem sempre ouvidos com a mesma devoção e frequência com que ouvia o então irresistível continente pop-rock, é certo, mas que não deixava de se apresentar como um continente a explorar no futuro, promessa de outros requintes de fruição estética. Como veio a acontecer, e acontece cada vez mais…
Jesus, Consolação para os anseios do homem (Bach), Dudlei
Este texto homenageia Arménio Costa, agora que se celebram 10 anos após a sua vida. Dedico-o também a um seu aluno e meu condiscípulo, João Baptista, que, tanto quanto julgo saber, continua guiando um camião pelas estradas de Portugal e do resto da Europa escutando a Antena 2 e música erudita.
